SEFERIS Y LA MÚSICA

Yorgos Seferis.
Litografía adquirida en un viejo
anticuario de Monastiraki.

     Con motivo del Día Europeo de la Música, hoy, 21 de junio, recupero para el blog este artículo sobre la relación personal y estética del poeta griego Yorgos Seferis con el arte musical.

     Dicho artículo fue escrito originalmente como conferencia, efectivamente pronunciada dentro del V Seminario de literatura neohelénica, "La generación del 30 y las artes", organizado por la Universidad Complutense de Madrid bajo la dirección de la Dra. Penélope Stavrianopoulou.

Cartel del V Seminario de literatura neohelénica.
Marzo 2010.

     Posteriormente fue incorporado al 20º y último número de la publicación "Más cerca de Grecia (Πιο κοντά στην Ελλάδα)", que de manera más o menos periódica fue publicando durante más de dos décadas el Departamento de Filología griega y Lingüística indoeuropea de la Universidad Complutense, siempre bajo la dirección de la Dra. Penélope Stavrianopoulou, y de cuyo Consejo de redacción tuve el honor de formar parte.

     Hoy, ligeramente revisado, le doy nuevo vuelo desde aquí, con el deseo de que esta Europa predatoria e insolidaria haga blasón de esa Ilustración, hija del humanismo, con la que tanto embriaga su propia conciencia y a la que continuamente traiciona en la práctica.

SEFERIS Y LA MÚSICA

     La peculiaridad de cualquier lenguaje artístico respecto a los idiomas de uso cotidiano es que, al no estar éste mediatizado por las necesidades utilitarias de la comunicación, en el discurso artístico el significante es tan importante como el significado, es en la estructura significante donde el significado adquiere su realización plena. Cada una de las diversas artes constituye en sí misma un lenguaje particular, un código de comunicación con el que interrogar al mundo, un instrumento único de conocimiento. Por ello, si la traducción de un idioma a otro supone no un simple trasvase de significados a significantes recurrentes, sino la conversión de un código lingüístico concreto a otro código lingüístico diferente, la influencia de un arte determinado sobre otro distinto sólo es válida no en la mímesis formal, sino cuando éste último traduce los códigos estructurales del primero a su propia estructura creativa.
     La permeabilidad entre las diferentes artes, sin embargo, es una constante que, lejos de refutar esta naturaleza hermética de cualquier código, la reafirma y enriquece, cuando dicha influencia no violenta el propio discurso sino que la usa como herramienta para una mayor profundización expresiva en los propios resortes comunicativos. En los comienzos del cine, y muy especialmente en la entonces capital de la cultura, París, debido a la similitud del espacio público donde el cine se desarrolla, la nueva manifestación artística fue emparentada con el teatro, adoptando rasgos estilísticos propios del teatro, que lo convertían en un hermano menor de tan noble arte, un sucedáneo sin entidad propia. No será hasta que los pioneros del discurso visual comiencen a crear nuevos recursos expresivos más propios de la narrativa que del teatro cuando el cine adquiera su inconfundible estructura audiovisual,


     La influencia de otras artes en la obra del poeta griego Yorgos Seferis (1900-1971) no es especialmente notable, pero sí muy significativa.

*Seferis en Londres, 1924, tras
finalizar sus estudios en París.

     Es de sobra conocido y estudiado su interés por la pintura, en concreto por los lienzos de Doménico Theotocópoulos "el Greco", o del pintor Teófilo, o incluso por los frescos bizantinos de los monasterios de Capadocia; la escultura y las artes visuales en general juegan un papel capital en su universo simbólico.
     En el caso concreto de la música, dicha influencia es más difusa, pero no menos importante.

     En un primer vistazo, la relación entre poesía y música en Seferis parece circunstancial y anecdótica. A lo largo de su extensa producción poética, sólo en diecisiete ocasiones hace referencia expresa a ella; e incluso, de éstas, diez veces se trata únicamente de menciones puntuales o meros referentes metafóricos. Sólo siete poemas integran más o menos el discurso musical en el cuerpo del poema, o sirve éste de vehículo referencial a la estructura poética.
     Es, sin embargo, en la lectura de los diarios, reunidos bajo el título de Días (Μέρες), donde podemos vislumbrar el verdadero alcance que el discurso musical ejerció sobre su concepción estética general y su particular teoría poética. Es en estos textos escritos a vuelapluma donde descubrimos su interés por un lenguaje que, para él, no tiene un carácter técnico sino humanístico.

     Ante todo, es obligado señalar que, como era de esperar, la etapa en que el poeta mantiene un contacto más directo y constante con la música coincide con la máxima presencia de referentes musicales en su propia obra.
     Con anterioridad al año 1931, en que se traslada como vicecónsul a Londres, sólo en dos ocasiones aparece ésta en su discurso poético. Frente a ello, en la obra escrita durante su etapa londinense, hasta 1933, ascienden a siete. En los dos años que transcurren hasta ser nombrado cónsul en Koritsá (Albania), mientras realiza trabajos diplomáticos en Atenas, la música pervive en su universo personal y deja sentir su presencia en tres poemas.
    A partir de entonces, el convulso y trágico desarrollo de los acontecimientos históricos (la dictadura de Metaxás, 1936-1941; la ocupación alemana durante la Segunda Guerra Mundial y, a consecuencia de ello, el traslado del poeta al continente africano como miembro del gobierno griego en el exilio, 1941-1945; la guerra civil que desangrará a Grecia nada más finalizar el conflicto bélico mundial, 1946-1950; por último, su frustrante participación como diplomático en las negociaciones internacionales para la resolución de la cuestión chipriota, 1956-1959) todo ello llevará al poeta a ahondar en una estética más austera, totalmente despojada de cualquier sensualismo, de cualquier ornamento, en busca constante de una desnudez esencial, que para él es sinónimo de autenticidad. Durante estos largos años, la música como motivo poético irá espaciándose, si bien mantendrá su valor referencial y estético.

*Seferis en Piccadilly Circus,
Londres. 1932

     Es también durante estos años de frenética actividad diplomática cuando el poeta mantiene un menor contacto directo con la música, no sólo por las circunstancias ambientales sino, sobre todo, por su particular rechazo a cualquier evasión personal en momentos en que el sentido auténtico de esa Ilustración, que estuvo en la base de la Europa moderna, parecía derrumbarse estrepitosamente bajo la barbarie y la crueldad. En el barco que lo traslada hasta Egipto en mayo de 1941 escribe: "El ragtime que toca el australiano a mi lado es insoportable. Te hace recordar, sentir, pensar. Pensar en los amigos, en aquellas personas tuyas que han muerto o que no sabes si viven, en aquellos que aún luchan, los afligidos, los malgastados, el país crucificado. Tu soledad, tu impotencia (...) Malos asuntos estos en tales circunstancias. Nuestra lengua está maniatada, mejor que esté maniatada".1
     En momentos en que la humanidad entera parece abocada al abismo, lo particular es rechazado por Seferis como algo obsceno.2

     Ese rechazo tan absoluto y tan dramático de cualquier placer o evasión personal, incluido el musical, es aún más significativo si tenemos en cuenta la pasión y la inteligencia con las que el joven Seferis, nada más iniciar su largo periplo en tierras extranjeras, vivió el descubrimiento de la música como discurso artístico.
    Cómo fue ese descubrimiento y de qué recursos estéticos dotó al poeta es lo que a continuación pretendo analizar.

     El joven Seferis partía de un desconocimiento absoluto de la teoría y de la técnica musicales, ignorancia de la que él mismo da cuenta y de la que se lamenta en diferentes ocasiones a lo largo de su vida.3 Ahora bien, ¿es necesario tener conocimientos técnicos de cinematografía para apreciar y disfrutar una buena película? ¿Son necesarios conocimientos técnicos de pintura para admirar un lienzo del Greco? ¿Son la métrica y la retórica instrumentos imprescindibles para valorar un buen poema? La relación del espectador, observador, oyente o lector con la obra de arte es inmediata, parte de la sensibilidad personal y encuentra soporte en el acerbo cultural común, incluso para una mentalidad tan racionalista y tan metódica como la de Seferis.

     En su caso, la música le proporcionó la conciencia de ese fondo inefable al que la propia persona anhela dar voz y comunicación. La música expresa en su lenguaje propio lo que el lenguaje humano ha de esforzarse por transmitir desnudándose de lo circunstancial y anecdótico. Y ese descubrimiento se produjo precisamente en los años en que el poeta trabajaba en la búsqueda de un modo de expresión personal, en sus primeros tanteos con las palabras para desentrañar su propia voz.4 Se encontraba inmerso en la redacción de su primera colección poética, Στροφή, y los sentimientos personales primaban todavía sobre la preocupación humanista de su poética posterior.
     En mayo del 32, viviendo ya en Londres, tras comprar y escuchar unos discos con los Preludios y la Sonata para violín y piano de Debussy, escribía: "Ahora estoy aturdido, mortificado, inexistente y desdichado. ¿Qué quieres que valgan nuestros esfuerzos cuando sabemos que han existido hombres así? (...) Lo que amamos se venga de nosotros y lo que admiramos nos anula. Desde que era un muchacho de dieciocho años, cuando me encontraba por casualidad cerca de algo que me llegaba muy adentro, algo que encontraba importante, tenía luego el irresistible deseo de ir a ahogarme. Pienso que si, cuando me encontraba en París [estudiando], no fui a escuchar cuanta música debería de haber escuchado, era por miedo a este sentimiento de orfandad fundamental y general que siempre se apodera de mí tras un concierto".

     Y, sin embargo, la escucha atenta de esas obras musicales con las que su sensibilidad artística más se identifica le ayudará a perfilar algunos conceptos extra musicales fundamentales para su estética personal.5
     Eran, como decíamos, sus años formativos más intensos, cuando abandonaba el predominio de la última poesía francesa, en particular Paul Valéry, y viraba hacia la poesía inglesa contemporánea, principalmente Eliot. Coincidiendo en el tiempo, descubrirá su afinidad espiritual con ciertos compositores (con preferencia expresa hacia los que gravitan en torno a la órbita francesa, en general, más que los alemanes), compositores que ya no lo abandonarán, serán fuente constante de conocimiento y de placer estético; músicos como Stravinsky, Debussy y Ravel, pero también Bach y Beethoven, así como, en cierta medida, el jazz contemporáneo.

     Que esta influencia de la música sobre la poesía no significó para Seferis una mera transposición de mecanismos compositivos, queda patente en un comentario del joven poeta, escrito ya en 1926, un año después de regresar a Atenas tras su etapa de estudios parisinos y su primera estancia en Londres. En dicho comentario, se hace eco de la distinción establecida por los críticos entre poetas plásticos (o sea, descriptivos) y poetas músicos, "aquellos que buscan asociaciones sonoras en las palabras", lo que el mismo Seferis denomina "recursos indirectos".
     Intenta rebatir la adscripción de su entonces admirado Valéry al grupo de poetas músicos, señalando cómo los medios de que se vale no son tanto recursos fonéticos como el desplazamiento de los límites de la expresión.
     Más abajo, analiza cómo en La joven Parca unos versos, que no son descriptivos ni musicales en el sentido general del término, consiguen expresar el descenso de la conciencia al sueño mediante un oscurecimiento progresivo del sentido normal de las palabras.

     En la misma línea, rechazará la interpretación de cualquier manifestación artística con criterios ajenos a ella; la interpretación de la poesía con criterios extra poéticos, así como la interpretación de la música con criterios extra musicales.6

     Ahora bien, aunque reniega de conceptos ajenos a la poesía para su estudio y valoración, no por ello dejó de buscar en la música respuesta a los interrogantes a que se enfrentaba el concienzudo hacedor de versos.
     Durante su estancia de vicecónsul en Londres, no sólo lo vemos asistir cada día con mayor asiduidad a conciertos y adquirir discos de sus compositores predilectos, así como reflexionar sobre el lenguaje musical, sino buscar al mismo tiempo una estética personal en consonancia y al ritmo de estos descubrimientos musicales.
     En una carta del 9 de febrero del 32, al explicar sus problemas con la redacción de la que será su segunda composición poética, Cisterna, se la describe a un amigo apuntalándose en conceptos musicales. Como expresión del ritmo interno, califica la estrofa 16 "un poco sostenuto", y la estrofa 22 como "finale. Rondó".7

     Esta mismo época de formación y búsqueda coincide con la creación de un heterónimo de gran importancia en su obra. Se trata de Stratis Marinero, un alter ego en quien el poeta se refugia de sus obligaciones diplomáticas para concentrarse en una interpretación del mundo en la que, partiendo de raíces personales, prime lo universal sobre lo circunstancial, lo humanístico sobre lo individual. Es bisagra fundamental en el desarrollo de su poética.
     Stratis no sólo dará lugar a las colecciones Cinco poemas de Stratis Marinero y El Sr. Stratis Marinero describe a un hombre, sino que irá reapareciendo en momentos cruciales de su desarrollo artístico. De la importancia de la música para la concreción de dicho heterónimo, da testimonio una anotación de febrero de 1933:
     "Puse la Segunda Suite de Bach y pensé en Stratis Marinero (...) Stratis Marinero es una ecuación o un triángulo del siguiente modo". En este punto, dibuja un triángulo en cuyo vértice superior sitúa al Greco, en el vértice inferior izquierdo la Obertura de la Segunda Suite y el aria de la Tercera, de Johann Sebastian Bach; y en el vértice inferior derecha "una roca en el mar, en algún lugar de Grecia".
     La pintura, la música y el paisaje desnudo de Grecia serán desde entonces sus puntos cardinales. Y efectivamente, la presencia de la música en estas colecciones es importante.

     Sabida es, entre conocedores y estudiosos del poeta, la preponderancia en su obra del sentido del tacto por encima de otros, aparentemente más cercanos a la poesía, como la vista o el oído.
     En esta misma línea, y dados los escasos conocimientos técnicos en música de Seferis, es sintomática su primera forma de enfrentarse a cualquier obra musical: eminentemente plástica, transposición del discurso sonoro a imágenes de cualidad casi táctil.
     A propósito de la Quinta Sinfonía de Beethoven, comenta en noviembre del 25: "Por un momento, los violines, mientras tocaban todos juntos, me dieron la impresión de bandejas con cabezas cortadas que temblaban intentando hablar". El 22 de abril del 33, tras escuchar en concierto los Spanisches e Italienisches Liederbuch de Hugo Wolf, comenta indignado: "Este modo de presentar el Mediterráneo como si fuera el Mar Blanco me resultó abominable. Color, luz, movimiento, humor, todo eso terminó siendo un trapo bien planchado, una cabeza rapada y una inflexible reverencia con taconazos. Por favor. Me enfureció". El 18 de septiembre de 1940, en una casa vecina, un piano ensaya los tangos de moda en la Atenas de aquel momento. Y anota: "Ese piano, dado que me obliga a prestarle atención, me da la impresión de un animal dentro de una jaula". Por el contrario, tras una audición de la Misa en si menor, de Johann Sebastian Bach, escribe emocionado: "Impresionantes yacimientos que afloran a la superficie, crecen como una ola, se tienden, desaparecen y se deshacen en espuma uno tras otro con curiosas conexiones. Impresionante edificio. Es uno de los míos". Cita en la que encontramos uno de los aspectos más importantes de su manera de ver la música: más que en los detalles, como un conjunto arquitectónico, como una construcción realizada con elementos únicos, como una estructura significativa.

     En numerosas ocasiones, ese componente táctil sirve como vehículo para una proyección del yo personal, materialización del propio interior en el discurso musical. En febrero del 32, tras asistir a un concierto en el que Ravel en persona dirige algunas de sus composiciones, escribe: "El Concierto para piano que he escuchado me da la impresión de la historia de un hombre que quiere apartarse y reflexionar con tranquilidad (el piano), pero no lo dejan tranquilo todos esos que lo incomodan o le toman el pelo (la orquesta). Va a decirse algo a sí mismo y comienzan los negros del jazz: un, dos, tres. Así que, cuando se queda tranquilo, lo atrapa el aburrimiento (2º movimiento, adagio assai)". El 2 de marzo de 1933, tras escuchar uno de los últimos cuartetos y el Sexteto para dos trompas y cuarteto de cuerdas de Beethoven, comenta a propósito de este último: "Esos dos instrumentos de viento jugaron un extraño papel en mi vida aquella noche. Eran como yo y un buen amigo, en absoluto pedantes, ni en su conversación ni en su comportamiento. Les bastaba con decir justamente aquello que les permitían sus propios medios. Caminaban por un campo extrañamente florido que les iban preparando los instrumentos de cuerda. Se perdían a veces entre la alta vegetación. Más tarde aparecían a la luz, y otra vez de nuevo. Eran algo dramáticos estos dos alientos que intentaban comprenderse y continuaban viviendo en paralelo. Eran como los amigos que hemos perdido".

     Esa asociación de elementos plásticos y vivenciales en la comprensión del hecho musical no sólo deja sentir su presencia en los poemas que escribe. También sigue el curso inverso, visualizando con elementos musicales un discurso lingüístico que se resiste a la expresión. Es una manera de diálogo cognitivo entre poesía y música, donde el poeta actúa como vaso comunicante.8

     Esta importancia concedida por Seferis al sonido trascendido en el pentagrama es lo que le hace rechazar tanto el utilitarismo musical como su frivolidad mercantilista. Ofende a su sensibilidad, lo irrita. En junio de 1926, pasea con un amigo hasta la colina de Marusi y anota: "Aroma a tierra caliente y a pino. En el café donde nos sentamos, un violín y un piano ensayaban Valencia. Ritmo insoportable. Al fondo, la línea del Himeto: algo vivo".9  Algo vivo es lo que busca Seferis tanto en la música como en la poesía o en la pintura, algo auténtico, sin engolamiento. De ahí su entusiasmo ante el poder vivificante de una música sincera consigo misma y, al mismo tiempo, su desprecio no sólo a corrientes musicales como, según veremos, la alemana sino, sobre todo, a la intromisión en su vida privada de esa otra música "de entretenimiento" y banal, que él considera ruido perturbador o mercachifle empalagoso.10

     Con el gramófono, como aparato de reproducción musical, con todos los defectos de la técnica del momento, Seferis mantiene una relación compleja. Junto al fastidio que le produce la irrupción de esos ruidos de moda en su vida privada, robándole la serenidad del estudio, reconoce el valor de dicho aparato para un análisis más pormenorizado y atento de la música, aunque sea amortajada en una reproducción mecánica.11 Reiteradamente comenta en el diario las obras musicales que va adquiriendo. Sin embargo, conforme va haciéndose más asiduo de las salas de concierto, su interés y aprecio por el gramófono irán decayendo.
     No obstante, esos sonidos sucios y poco definidos que la técnica del momento permitía permanecerán como símbolo poético que él mismo explicita en los diarios. Abril de 1930: "El ronquido de los gramófonos, como la voz de nuestros amigos muertos".12
     Conocida es para cualquier lector de Seferis la importancia que en su pensamiento tiene el diálogo con los muertos como medio de conocimiento, imagen que encuentra su más feliz plasmación tanto en el Descenso al Hades de Odiseo, como en la antigua creencia en los asfódelos como flor que permite el diálogo entre ambos mundos. No otro sentido tendrán en su poesía las crípticas referencias al gramófono.


     La relación de compositores apreciados por Seferis y a los que rechaza nos permite configurar un mapa estético que coincide en sus líneas maestras con el de su propia poética. Hagamos un primer acercamiento.

     Por encima de cualquier otro, Stravinsky es el músico con el que más se identifica a lo largo de toda su vida.
     En enero del 32, tras escuchar en concierto al propio compositor interpretando el Capriccio para piano, cuarteto de cuerda y orquesta y la Sinfonía de los Salmos, anota: "Qué hombre y qué ritmo; tenías que oír el attaque: una patada a todas las bobadas tiernas y voluptuosas y a las soporíferas marchas". A propósito de su interpretación del Dúo concertante para violín y piano, en marzo del 33: "Una velada musical maravillosa. ¿Cómo intentar describírtela con mis pésimos conocimientos musicales? El ditirambo fue algo desnudo e indiferente, abierto, como si fuera el violín quien se hubiera escrito la música para sí mismo, y no un hombre. Qué vida tiene dentro de sí este asiático demacrado. Como siempre, cuando me encuentro ante algo que acepto sin reservas, me sentí abatido al final, lleno de quejas y tristeza, pequeño como un juguete roto".
     Casi treinta años después, su interés por el músico se mantiene intacto. Tras una interpretación de la Consagración de la primavera: "asombrosamente pánico, ballet infernal y rítmico en el coito". Noviembre del 60: "Oedipus Rex de Stravinsky. Excelente interpretación. Todos buenos, salvo el narrador. Hacía años que no veía una cosa así". Y al día siguiente continúa: "Oedipus, en mi mente toda la noche. Quintaesencia de la tragedia".

     Respecto a Beethoven, no todas sus obras producen en el poeta la misma repercusión. Junto al rechazo del convencionalismo en algunas de ellas, otras composiciones, sobre todo el último cuarteto de cuerda, y de manera muy especial el tercer movimiento (Canzona di ringraziamento), serán motivo de reflexión y clave simbólica para Seferis a lo largo de su trayectoria literaria.
     El 4 de febrero del 32, tras un concierto dirigido por Furtwängler, en el que se interpretan la Pastoral, la Gran Fuga en si bemol y la Quinta Sinfonía de Beethoven, escribe entusiasmado: "La primera vez que oigo tocar así, soy incapaz de describirlo. Hoy podría ser una de las mejores noches de mi vida, no por la Pastoral, sino por la Fuga y por la Quinta; ésta sobre todo, que me hizo salir de repente fuera de mí, algo terriblemente importante para mí desde que me marché [de Atenas]".
     A propósito del Cuarteto Op. 132, anota en mayo de 1932: "aquel con la famosa Canzona di ringraziamento, canción sagrada de gratitud a Dios por parte de uno que fue curado, en modo lidio. Estoy perdido, he conocido a tantos que eran expertos en música, pero no he encontrado a ninguno que me diga cómo Beethoven ha expresado de un modo tan palpable la madurez del hombre ante la muerte, la liberación de la muerte de un modo tan humano".
     En julio del 40 vuelve a comentar ese movimiento de cuarteto como una de las músicas más grandes, tan grande como una tragedia de Esquilo. En octubre del 46 vuelve a esta misma obra, comparándola con los Cuartetos de Eliot.13 En mayo del 49 trabajará en un poema homónimo al movimiento cuartetístico de Beethoven, cuya temática es una plegaria a la humanidad. El poema, tras múltiples revisiones, quedó definitivamente fuera de las colecciones publicadas en vida por el autor, pasó a formar parte del Cuaderno de Ejercicios II, recopilado con poemas sueltos de épocas diversas y publicado por Savidis tras las muerte de Seferis.

     El otro compositor germánico que cuenta con la admiración del poeta es Johann Sebastian Bach. Ya hemos visto cómo calificaba su Misa en si menor de conjunto arquitectónico de primera magnitud. En otros momentos de su vida, en lo que parece una definición de sí mismo, dirá del músico alemán: "Probablemente sea Bach la única criatura que no es ni cerebral, ni sensual, ni sentimental, ni romántico, ni clásico, ni afectado, ni natural, ni espontáneo, ni nada de eso; ninguna caracterización: es el hombre desnudo, completo, sopesado, sin recovecos" (mayo de 1932).
     A propósito del Arte de la Fuga: "En la atmósfera de guerra, que vivo más que cualquier otro ahora, una atmósfera de cansancio epidémico, siento la necesidad de dejarme atrapar cada tanto por algo independiente, excepcional, que nadie pueda estropear. Es mi sistema para no enfermar yo también" (julio, 1940).

     Junto a la admiración por estos dos genios de la música alemana, Seferis siente una plena identificación con los compositores Ravel y Debussy. Del primero dice que es el zorro de los músicos, por la fría objetividad de su música, música pura, experimental, sin concesiones a fáciles literaturas. Del segundo, tras escuchar sus Preludios para piano, comenta: "Cuánto aportó a la música este hombre, Debussy, qué ventanas abrió. Y piensa que hay algunos estúpidos que hablan de disonancias y oscuridades y otras diversas zarandajas en las que permanecerán zambullidos por toda la eternidad. ¡Alabado sea Dios! A veces pienso que, si no existiera, no es inverosímil que todavía creyéramos en individuos salvadores de almas como Richard Strauss, con todas sus baratijas de yeso y sus héroes de piernas rosáceas". Casi treinta años después, en 1960, definirá a Debussy como "il mio maestro".


     Es precisamente en el análisis tanto de estos autores admirados como en el de los que desprecia, donde Seferis perfila los rasgos de una estética musical que indirectamente nos da el retrato de su propia estética poética.

     Como primer motivo, es de remarcar su predilección por una austeridad casi ascética, austeridad que rechaza cualquier tipo de virtuosismo, de preciosismo, de academicismo, de sensualismo, de retórica, de grandilocuencia.
     A propósito de la Sinfonía nº 1 en do menor de Brahms, dirigida en concierto por el magistral Furtwängler, presa de una profunda irritación, comenta: "Todo lo que odio intelectual y sentimentalmente lo ha reunido Brahms aquí. Si quieres saber lo que odio, ve a escucharla; así disfrutarás de una vez por todas de los célebres bombos y platillos del Conservatorio (...) Un poco sostenuto, así comienza. El programa dice: descripción de la tragedia de Clara y Robert Schumann. Un desdichado idilio. Los infelices violines arrastran una frase melódica que se da importancia, cambia sin variedad, no tiene rastros de vida y nos acompañará hasta el final. Dice que es la tragedia de la conciencia, traída por los pelos con pizzicatos que se esfuerzan por rechazarla, y por los cañonazos de los metales y los platillos (menudo cansancio, la conciencia). Y por todas partes el insoportable alarde de virtuosismo, casi el de un violinista zíngaro. Un punto en el que respirar, al comienzo del tercer movimiento (un poco allegretto e grazioso), pero no dura. Comienzan los fuegos artificiales para que el hombre se tranquilice. Al final, confusión, retórica, mal gusto y todo lo demás. Es el movimiento que más se aplaudió. La orquesta era verdaderamente perfecta, ni siquiera tuvo la compasión de tocar mal para esconder al compositor".

     Ataques similares dirigirá contra la música de Richard Strauss tras un concierto dirigido por Karajan en abril del 60: "La plenamente hermosa Suite nº 2 de Bach (firme posesión) y después, ¡ay!, Muerte y transfiguración del Dr. Strauss, una literatura desesperante, un escándalo después de una música así: irrigaciones escocesas, fortissimi, suave petición de impresiones, hermosos sufrimientos, vanos desarrollos de fuerzas: hace décadas que la escuché y la impresión de hoy me reafirma la antigua. Naturalmente el director no puede dejar de ser un charlatán dirigiendo una cosa así. Pero lo principal: cómo puede la misma persona sentir al mismo tiempo estas dos piezas".

     Esta aversión al efectismo grandilocuente se concreta en un rechazo general al romanticismo, y más en concreto al romanticismo idealista alemán, que el poeta encarna en la figura de una Margarita anodina seducida por un Fausto ramplonamente metafísico.
     El 8 de febrero del 33, tras un concierto en el que se interpreta en la primera parte música de Weber y Richard Strauss, hace una irónica declaración oficial: "Pido a Alemania que se olvide de la Margarita de Fausto durante cincuenta años por lo menos". Y, a continuación, comentando las Variaciones para orquesta de Schönberg, cuya impresión impresión primera ante la novedad de la música es la de una bandeja llena de delicatessen, repite: "Tampoco Schönberg se ha liberado de Margarita". Unos meses después, tras la audición de unos lieder de Hugo Wolf, insiste: "Lo he dicho ya otras veces, lo vuelvo a decir ahora y lo diré siempre: los alemanes tienen que exterminar a Margarita. Con la pendiente que han tomado, les engendrará continuamente bastardos". ¿Premonitorio?

     Acorde con ese rechazo al romanticismo alemán, su aversión a Wagner es total. En mayo del 32 explica las razones por las que no ha asistido a un concierto dirigido por Furtwängler con música de dicho compositor: "Siento que ahora su música me sería un lujo y no tengo ninguna disposición para los lujos. (...) Con Wagner, los lujos que te menciono me repelen: volumen, síntesis de artes diversas, mitología inhumana, multitud de medios". Con ironía esclarecedora, comenta en abril del año siguiente, escudándose en su heterónimo: "Stratis Marinero dice que este año va a escuchar El oro del Ring. Ruega por favor no morir en el intento". Y efectivamente, en mayo del 33, asiste a sendas representaciones de El oro del Ring y La Walkiria. Comenta en su diario: "sin profundidad o, más bien, sin perspectiva, sin relieve, aunque se hace un gran esfuerzo por ello. (...) Todos los elementos del compositor que busqué (teatro, música y demás artes), cada uno tira por su lado y dejan al oyente-espectador en medio de grandes vacíos. ¿Cuánto pueden arruinar las grandes ideas a un artista, cuando no las mantiene a distancia de su arte?".

     Frente a ese derroche de exuberancia técnica y filosofante, Seferis queda admirado ante la materialización de una idea sencilla, pero clara y directa, un símbolo vivo. En noviembre del 58 asiste a una representación de Boris Godunov de Musorgski. Bajo la impresión de esta obra austera y trágica, escribe: "Magnífico montaje, ruso. Esta música frente a la entonces todopoderosa ópera de Wagner. La Rusia eterna: el telón cae cuando ya no queda nada de toda esa tragedia imperial sino un pobre cretino, andrajoso, que gimotea en medio de la vasta estepa mientras cae la nieve".
     Seferis busca en la música esas imágenes simples que, con una economía de medios extrema, sintetizan toda la riqueza de la experiencia humana, símbolos que serán el motor de su propia poesía, como la figura de Odiseo, o la de Elpénor, o el peso de las estatuas mutiladas.

     Particularmente, en el caso de Schubert, también alemán, todo lo que del movimiento romántico teutón produce aversión al poeta, es magistralmente superado por el aliento de humanismo y fraternidad que transmite su música.14

     Paralelo a ese rechazo de todo retoricismo efectista, Seferis reitera su negativa a cualquier naturalismo o realismo, que en el caso de la música se concreta en la mímesis tímbrica.15 Por el contrario, la independencia del artista frente a la realidad queda patente para el poeta en un ejemplo extraído de la pintura. Comentando el cuadro Vista de Toledo, del Greco, el poeta alaba su decisión de eliminar en el cuadro el hospital de don Juan Tavera, porque le estorba para la composición del conjunto: "ejemplo único en los anales del arte occidental hasta el arte que llamamos moderno". En dicho pintor, Seferis descubre la característica más genuina del arte griego: su tendencia a lo tangible incluso para las cosas sobrenaturales, su indiferencia respecto al naturalismo, "una forma de paganismo ortodoxo", su libertad creativa. De nuevo, Grecia, la pintura y la música son ese triángulo en que apuntalar su propia concepción poética.

      Por otro lado, al hablar de esa búsqueda de una voz personal, no debemos caer en la tentación del yo subjetivo, exaltado por el romanticismo en una borrachera de auto complacencia. Seferis huye de todo sentimentalismo, de cualquier subjetivismo, de la sensiblería, de la voluptuosidad.16 Sustituye el yo romántico por la propia idiosincrasia del autor, que ya no es individualidad absorta en sí misma, sino un modo personal de mirar el mundo, una estética que no se complace en su propia realización sino que busca dar sentido a la complejidad de la vida humana, trascendiendo lo subjetivo y personal. La propia personalidad, así, no es individualismo narcisista, sino un indagar en uno mismo unas raíces culturales que ayuden a desentrañar la densa trama del presente; a partir de los logros del pasado, pero asimilados por el individuo que vive y experimenta una realidad concreta.17

     Esta idiosincrasia que huye de lo personal lo lleva a despojarse de particularismos, de adornos, desnudarse sin tapujos en la sinceridad más descarnada.
     Tras un concierto ofrecido por el guitarrista Andrés Segovia, músico al que admirará toda su vida, comenta: "El golpeteo en la madera de la guitarra, entre el sonido de las cuerdas que te trasladan a músicas de otros tiempos y otros lugares. Ese golpe seco que se parece a un desnudarse repentino y rápido, sin el vacilante pudor que ha hecho nido en cada cuerpo. Puede que este sentimiento me conduzca a la situación de nuestros primeros padres, antes del pecado original".

     Es precisamente en esta desnudez adánica, sinceridad individual frente a los arquetipos sociales, donde el creador encuentra su propia autenticidad, superando el yo individual.
     Conviene traer aquí una anotación de octubre del 58 en la que Seferis, tras un concierto ofrecido por Duke Ellington, comenta cómo una música auténtica es devorada por la sociedad de consumo. Escribe: "Me retrotajo a los tiempos antiguos, cuando yo era vicecónsul aquí [en Londres], y me había conquistado el jazz. Ayer, escuchándolo, tuve la siguiente impresión: que el jazz, tal como lo conocí en el 31 o el 32, tenía esta característica: era un sentimentalismo válido (en una época en que los sentimientos me eran sospechosos) porque salía de las vísceras de una raza que acaso inconscientemente decía su aflicción, la aflicción del barco negrero. Ahora me ha parecido asimilado, digerido por la sociedad de América. Interesante aún, porque es un músico maravilloso, pero hecho uno con el orden americano de las cosas".
     En este mismo sentido, unos años antes, tras asistir a una representación de baile flamenco en el Cambridge Theatre, con Antonio el bailarín y Rosario, escribe: "Antonio es un impresionante virtuoso, puede que este virtuosismo sea su defecto y el defecto de estos bailes populares que se han trabajado hasta el agotamiento en las academias coreográficas. Lo admiras. apenas te emociona. El trance del taconeo, quizás. Sin embargo, en una ocasión, aparece el ritmo trágico: eso es otra cosa".

Nota de prensa, informando de la actuación
de Antonio el bailarín en Londres.
ABC, 16 de junio de 1951.

     En esta misma anotación, nos da la clave para superar la individualidad subjetiva: es la conciencia de nuestro destino humano, inscrito en el tiempo y por lo tanto abocado a la muerte. La aceptación de su propia naturaleza, aunque trágica, por parte del individuo es el único camino a la autenticidad. Usando el baile como metáfora de la acción, escribe: "Mientras lo veía [a Antonio], pensaba que, en el fondo, con la inmovilidad, no encuentras el sosiego. El paso del tiempo, con una especie de baile, puede que lo lleves y lo equilibres hasta la serenidad".
     Así, en la serenidad que confiere la aceptación activa de sí como partícipe transitorio de una vida que no acaba en uno mismo, aun cuando uno acaba inexorablemente, intuición ya vislumbrada en la Canzona di ringraziamento de Beethoven, el yo individual es capaz de superar el propio terror a su destino caduco y hacerse acreedor al milagro de la existencia.18 Con ello, al desembarazarse de la preeminencia de lo subjetivo, la poética de Seferis transforma en ética su postulado estético.


     Para concluir, repasemos en apretada síntesis la presencia directa de la música en su poesía.
     Ya hemos dicho que ésta no es especialmente abundante. En tres poemas, se reduce a la mención de una flauta, como símbolo de la música en su esencialidad primigenia. En Discurso amoroso, un alma pura es comparada con el canto de una flauta. En el dedicado a Santorini, tras referirse al origen volcánico de la isla, hoy emergida, y por tanto viva, la vida que en su superficie anima es expresada por el sonido de un caramillo, típico instrumento de pastores y gente humilde ya desde la antigüedad. De nuevo aparece el tema del caramillo, también como símbolo de vida humilde, en el poema Al modo de Y. S., poema escrito a comienzos de la dictadura de Metaxás y alusivo a la situación agónica de Grecia. Frente a la música viva del caramillo en la isla de Santorini, Seferis contrapone las barcarolas que lo atormentan en los enclaves turísticos de Spetses, Poros y Míkonos.

     El timbal califica el sonido de los remos golpeando el oleaje, así domeñado, en el poema dedicado a la isla de Hydra.

     El quinto poema de la colección Stratis Marinero describe a un hombre, poema en prosa, dentro del conjunto destinado a sintetizar una vida, representa la etapa madura, la conciencia del desengaño ante las frustraciones y la encrucijada de la existencia. El desconcierto y el dolor vienen expresados como un nudo de lágrimas, nudo que interrumpe o atasca la conciencia del propio ser. Y este hombre, descrito por Stratis como la articulación de una orquesta, una orquesta muda en tanto no se disuelva ese nudo de lágrimas, tiene "la insoportable sensación de que toda la vida restante no será suficiente para disolver esa gota dentro de su alma".

     En el poema Lunes, de la colección Notas para una semana, la humanidad es representada por una multitud de ciegos que duermen entre los asfódelos, sabida ya la conexión de dicha planta con el mundo de los muertos. Los almohadones donde se apoyan son instrumentos musicales rotos (gramófonos descuajaringados, armónicas agujereadas, armonios desvencijados), la conciencia como ruido inarticulado, escombro.

     En Miércoles, poema perteneciente a la misma colección, se hace de nuevo una mención del gramófono, con el sentido que el propio poeta nos ha aclarado ya en sus diarios: la voz de los amigos muertos.

     Durante su estancia como cónsul en Koritsá, Albania, estancia que supuso un duro exilio interior para el poeta, se extasía ante el paisaje en el poema Hermosa mañana otoñal. El alma del poeta es evocada mediante la cita textual del aria del acto III de la ópera Lucia di Lamermoor, aria en la que el tenor lamenta la locura a la que ha sido abocada la protagonista, con un desenlace fatalmente trágico: "Oh alma enamorada que echaste a volar".

*Seferis en el balcón del Consulado
griego. Koritsá, 1937.

     En el poema Relato, de la colección Diario de a bordo I, una nueva mención del gramófono sintetiza los dos referentes subyacentes en el universo simbólico de Seferis: la voz de los amigos desaparecidos más el molesto ruido ambiental que produce.19

     Un viejo a la orilla del río podría considerarse su auténtico manifiesto estético, en el que música y poesía aparecen en síntesis indisoluble.20

     En otras siete ocasiones, la música no es sólo referente sino motivo central o estructural del poema.
     El titulado Fog, que podríamos traducir por "Niebla", repite a modo de estribillo una cita textual de un conocido fox trot de Art Conrad, de moda allá por 1923: Díselo con un ukelele. Tanto el lema como los instrumentos musicales que aparecen (un gramófono, armónicas "que los pobres agarran entre algodones" cuando están atormentados) remiten a un ambiente humilde. El poema, con ese ritmo de canción popular, plantea la incertidumbre del hombre ante el misterio de la vida y los reveses del azar.

Anuncio de la época.

     De nuevo, el tema de la flauta, pero en esta ocasión como símbolo generador de toda la composición, aparece en un breve poema sin título de la colección Cuaderno de ejercicios. En él, se plantea la dificultad del individuo ante la expresión sometida a la imaginación y no como respuesta a los estímulos naturales de la vida. Así, el poeta esperaba florecer, dar fruto y convertirse en flauta, pero la imaginación ha convertido ese sonido propio en un enjambre zumbón, sin significado, que sólo genera tormento cuando el tiempo, que es músico, pasa a través de él.

     Una de sus poesías más curiosas, imbuida de un surrealismo extraño a la estética general del autor, es el extenso poema en prosa Niyinski. La inquietante figura del danzante representa el alter ego del poeta, al que debe vencer. Es la superación del individualismo y su grandilocuencia narcisista. Varias menciones musicales articulan el discurso poético: la presencia de un organillo en la calle, tocando continuamente la misma nota. En un gran salto del bailarín, éste golpea el techo, que resuena con un sonido seco de platillos. Sólo cuando se detiene el organillo en la calle, comienza a oírse el sonido de un caramillo (sonido asociado, ya lo hemos visto, a una vida anónima y auténtica) y el bailarín intenta contrarrestarlo tocando un pífano verde, que sus dedos gobiernan "como si fueran siete mil", lo que provoca la desbandada de esos desasosegantes pájaros y la calma en la habitación.21


     Dentro de la colección Stratis Marinero describe a un hombre, el poema titulado Joven recurre a Odiseo como símbolo del periplo vital, el capitán Odiseo, que instruye al sujeto del poema en el misterio de la vida. El centro de la composición lo ocupa el encuentro del protagonista con una prostituta, descubrimiento del amor que le hace tomar conciencia de la muerte como destino. La experiencia viene punteada por la mención como contrapunto de una flauta que entona sin censar una canción comercial de título muy elocuente: En el curso de la vida.

     El poema Martes, de la colección Notas para una semana, viene precedido por un lema: "I went down to St. James Infirmary (Blues)", título de una canción de jazz popularizada por Louis Amstrong en los años 20, canción en la que un hombre abatido cuenta en un bar que bajó al hospital de St. James y encontró a su hija muerta.
     El poema adopta el escenario urbano de la canción para exponer el desasosiego del hombre ante su trágico destino, abocado a la enfermedad, la injusticia y la muerte. A lo largo de la composición, se utilizan referencias metafóricas a varias disciplinas artísticas. La música está representada por la mención de los gramófonos, como símbolo de un mundo confuso en el que la vida y la muerte conviven entremezcladas. La pintura está literalmente presente en la anécdota del Greco, excluyendo el Hospital de Don Juan Tavera de su cuadro Vista de Toledo. Pero, en esta ocasión, el poeta se ha perdido en la confusión del mundo, imposibilitado así para encontrarle una estructura comprensible: "Nadie desplazará el hospital", sintetizando en un mismo símbolo las referencias al cuadro como a la canción del subtítulo. El poema concluye con la anécdota de una estrella de cine encontrada muerta en su bañera, con el agua tibia aún, aunque todavía su imagen sigue mirando inútilmente desde la pantalla donde proyectan la película.

     El poema Aquí entre los huesos, perteneciente a Diario de a bordo II, fue compuesto en El Cairo en agosto del 43, donde vivió un tiempo como diplomático del gobierno en el exilio. Todo el poema expresa desesperación ante la situación crítica que atraviesa el país, en plena ocupación nazi y con las primeras revueltas del ejército, que en breve conducirán a una despiadada guerra civil. En él, la música es una presencia constante, mediante alusiones al sonido de la flauta (vida anónima, auténtica), de un tambor (sonido bélico) y un indeterminado campanilleo (confusión). Dichos instrumentos, en consonancia con el trágico momento, se presentan como sonido inarticulado que no llega a constituirse en música.

     Finalmente, el hermosísimo poema Recuerdo I, de la colección Diario de a bordo III, escrito en plena madurez, durante la época en que Seferis interviene como diplomático en las negociaciones internacionales sobre el futuro de la isla de Chipre, isla que sólo entonces descubre en su plenitud y de la que se enamora incondicionalmente, en la que redescubre, vivas y palpitantes, las raíces más profundas de lo griego.
     El poema cuenta cómo un pastor le regaló una flauta de caña, que el poeta toca distraídamente, mientras piensa:

        "El recuerdo, dondequiera que lo toques, duele.
         El cielo es poco, ya no existe el mar.
         Lo que matan de día lo vacían con carros detrás de la ladera".

     Ante la indiferencia del mundo, ante el dolor que lo asola, el poeta se avergüenza y decide enterrar la flauta en su propio jardín. Pero esta imagen, que parece cerrar la anécdota con una nota fúnebre, encierra el germen de la vida, la capacidad genésica de la materia para volver a crear vida, renacer aludido por el símbolo final de Afrodita Anadiomene.

        "Así avancé por el sombrío sendero
         y giré hacia mi huerto y cavé y enterré la caña
         y de nuevo susurré: "Un amanecer vendrá la resurrección;
       como brillan en primavera los árboles, brotará el resplandor de los maitines;
         volverá a nacer el mar y el oleaje de nuevo parirá a Afrodita;
         somos semilla que muere". Y entré en mi casa vacía.

*Seferis, con el poeta Ezra Pound,
en su domicilio de Atenas. 1965

 
NOTAS
(1) Esa misma noche, ya en el hotel donde se aloja en la ciudad de Port-Said, anota: "Un oficial neozelandés toca en la pianola del salón la sonata Claro de luna. Extraña música, bajo este sol, desorientada, como comienza a ser nuestra vida". En julio del 42, tras un concierto en el que se interpretan obras de Rameau, Debussy y Ravel, señala: "Principalmente Ravel remueve un montón de cosas antiguas, que quiero que permanezcan donde están, que no concibo sacarlas ahora del baúl; una vida completa que a veces duele como un antiguo reumatismo". Apenas dos meses después, tras escuchar en casa de unos amigos unos discos de música de sus venerados Bach y Stravinsky, comenta: "Ahora la música me deprime, no me descansa, me hace mal".

(2) El 23 de marzo de 1944, tras asistir a la representación de una comedia en El Cairo, anota: "Me ha molestado esta representación tanto como me molestan ahora los conciertos o cualquier música. Me llevan a cosas abandonadas hace tanto tiempo, expulsadas a un oscuro rincón, a cosas que no es conveniente retomar sino cuando nos desmovilicemos". Un año antes, en enero del 43, a propósito de una de sus obras preferidas, el 15º cuarteto para cuerda de Beethoven, escribía: "Estoy lleno de cuerpos heridos".

(3) Abril del 33: "Me avergüenzo de ser tan ignorante en tantas cosas y tan superficialmente autodidacta. Para poder retener algo y juzgar de alguna forma la música, debería poder seguir un concierto con la partitura y tomar anotaciones al margen. De lo contrario, forzosamente diré tópicos continuamente".

(4) Marzo del 29: "Desde esta mañana, mis nervios a flor de piel, duelen (...) Si supiera tocar música, imagino una particular satisfacción que no conozco y que, sin embargo, me falta".

(5) Noviembre de 1931: "Hoy por la tarde he escuchado el segundo tiempo de la Sinfonía de César Franck, aquel que comienza con las arpas; y comencé un poema que se llama Ciegos. Un capítulo de mi próximo libro se llamará Intermedio para voz baja. Así soy influido por la música, porque me he aburrido de ser influido por los escritores. Hoy iré a comprar el Preludio a la siesta de un fauno y La Valse de Ravel, o el Bolero. Me imagino a mis futuros críticos sin poder encontrar a quién he robado. Si fuera libre, me iría a París a estudiar música".

(6) En una carta de abril del 33, responde a la calificación de un oratorio de Haydn como Haydn hipermoderno: "¿Lo has pensado? ¿Qué puede ser Haydn sino Haydn?, ¿y qué quiere decir el adjetivo hipermoderno o incluso moderno? No creas más en esos mitos. El poeta Kleon Parasjos es tan moderno como Igor [Stravinsky], la diferencia no es otra que una diferencia de valía. (...) Todos los hombres son de su tiempo. Quiénes representan a su tiempo, es ya otra cuestión. Quiénes valen, no guarda relación alguna con el arte moderno, tal como lo conocemos tras la Gran Guerra".

(7) "Me he puesto a escribir esta carta terriblemente cansado. No son tanto los versos como determinadas combinaciones, determinadas transiciones que me agotan. ¿Has escuchado alguna vez en tu vida el Trío del Archiduque de Beethoven? ¿No es excelente? Claro como el agua".

(8) 16 noviembre 1931: "Si fuera músico, escribiría una música que se llamaría El reloj y la expedición de los Argonautas: cinco o seis instrumentos de viento, el triángulo y los platillos. Serían el mar, los remos, y el sonido del reloj vendría en contrapunto a estropearlo todo. Al final, con mucho humor y agrado, se cerrarían las negras Simplégades para hacerlo todo añicos, igual que confeti, y el mar de nuevo como el primer día de la creación. Pero no soy músico y la lengua, en la situación en la que estoy, suena como un caramillo tuberculoso". Un mes más tarde, transcribe al diario sus impresiones sobre el Támesis durante un paseo. En el momento de máxima emoción, abandona la descripción objetiva y concluye: "Verías un cuadro de Whistler o un Turner; añádele una nota de Bach y comprenderás la atmósfera".

(9) Verano del 39, volviendo en barco de un viaje a la isla de Hydra, escribe a propósito de la música ambiental: "De las entrañas del barco, el barullo del tango Agonía, agonía, me amas, no me amas. Mierda".

(10) 8 mayo 1932, domingo: "A las 8 me despertó el gramófono de mis caseros y luego no me dejó ya tranquilidad alguna la aspiradora, que es cada mañana un taladracabezas. La aspiradora es ya una vieja historia; pero el gramófono, un nuevo tormento. Hace quince días consiguieron la placa de una canción de revista; la lamen como un caramelo; la vieja se despierta con ella y con ella se acuesta la hija. Intento comprender sus liturgias musicales. A mí me han catalogado de chiflado por las piezas que compro: quiero decir, las más simples, como la Sinfonía de César Franck o las Danzas de Granados. Las encuentran de lo más raro (naturalmente, cuando voy a poner la Consagración de la primavera o las Gimnopedias de Satie, echo dos vueltas de llave). Son difíciles de comprender las personas incultas. Puede que sean las palabras, forzosamente ruidosas, que les divierten".

(11) Noviembre del 31: "Ayer compré un gramófono y las primeras placas con la Sinfonía en re menor de César Franck. De este modo he escuchado de nuevo un trozo que amo en especial y, en cierto modo, de forma extra artística. Es la única manera de que me forme musicalmente con mi imperdonable ignorancia".

(12) Más de un año después, amplía esa impresión personal: "En ser la voz de nuestros amigos muertos, los gramófonos insisten. Uno en cada habitación. Ofrecen en los discos nostalgias españolas o negras. Siento mi propio yo como objeto de una elaboración sistematizada y mecánica que me lleva sucesivamente del mundo de los muertos al de los vivos, y tengo la impresión de que esto no terminará nunca".

(13) "Para empezar el día, he leído los Cuatro Cuartetos de Eliot; me pareció que los leía por primera vez; por primera vez, he tenido la impresión de ese pálpito (como en el décimo quinto cuarteto de Beethoven, más exactamente como en la Canzona di Ringraziamento). Y además: su tema es el Tiempo, como es el tiempo, en el fondo, el tema de toda la música".

(14) Febrero del 33: "Disfruté mucho ayer con la orquesta [dirigida por Furtwängler]. Aunque me cansó un poco el lento ritmo romántico de Schubert (Obertura Rosamunda, la Sinfonía incompleta y la Sinfonía en do), descubrí cosas que veía casi por primera vez: la sensación de que tomas el pulso a un cuerpo vivo, con infinita delicadeza, en el más mínimo matiz; un algo aterciopelado que crees poder tocar, y un humanismo en las maderas y, sobre todo, en los metales de viento, casi fraternal".

(15) A propósito de la Sinfonía Pastoral de Beethoven, confiesa que la escucha como algo puramente divertido, "con sus diversos pajaritos y truenos". Con idéntica ironía se refiere a la ópera de Wagner El oro del Ring: "Hay un momento, que por otra parte parece clásico, donde se describe el oro del Ring: el mimetismo de la orquesta me pareció algo divertido".

(16) Refiriéndose a Ravel, anota: "Le repugna el sentimiento: cuando muestra un sentimiento, no es nunca suyo propio. En Dafnis y Cloe, dice: dos jóvenes se amaron. Bien, así fue, ¿y qué? (...) En el Bolero, lo mismo: la España fogosa: así actúan los españoles. Y se saca a los españoles del bolsillo, destruye el sentimiento, como el payaso agujerea con un voltereta los círculos de papel (...) Tengo la impresión de que [Ravel] se aburre de todos nosotros; lo único que no le aburre son los límpidos sonidos que sacan sus instrumentos, como metales".

(17) "De lo poco que sé, en música religiosa hay dos obras importantes de nuestro tiempo, dos hitos: el David de Honegger y la Sinfonía de los Salmos [de Stravinsky]; a partir de aquí, el camino está abierto. Pero voluntaria o involuntariamente un músico que trabaje en algo semejante no puede dejar de tenerlos en cuenta. Bach es un maestro de otro tipo: es tan general, tan elevado, que a veces pienso que en el estado de cosas actual puede enseñarme a mí cómo escribir el Stratis Marinero más que a mi amigo a escribir un oratorio. Para un músico, supongo que sería mucho más peligroso, o el músico ha de tener una idiosincrasia muy fuerte como para sobrellevarlo".

(18) Tras una audición de La consagración de la primavera, Seferis escribe: "El Sr. Stratis Marinero dice que, pues ha eliminado el pesimismo, ha tomado la decisión de trabajar para el milagro desde ahora. Sostiene que los milagros se producen, están en nuestra vida, cuando los preparas con mucha paciencia y amor, en el momento en que ya has olvidado que puede que aparezcan. No lo comprendo demasiado. Pero él insiste en que ésta es su poética".

(19) "Ese hombre va llorando / nadie sabe decir por qué / a veces piensan que son los amores perdidos / como los que tantos nos atormentan / en la playa en verano con los gramófonos".

(20) "No quiero nada salvo hablar con sencillez, que me sea concedida esta gracia. / Porque hemos cargado la canción con tantas músicas que poco a poco se hunde / y hemos adornado tanto nuestro arte que su rostro ha sido devorado por los oropeles / y ya es hora de que digamos nuestras escasas palabras porque nuestra alma mañana despliega velas".

(21) El referente musical del poema es corroborado por la siguiente anotación de sus diarios: "El Sr. Stratis Marinero escribió Niyinski después de escuchar La consagración de la primavera, que le recordó los hermosos momentos que el bailarín loco embelleció alguna vez".

NOTA FINAL
Todas las imágenes precedidas de un asterisco están tomadas del libro "ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΟ - Εργοβιογραφία ΓΙΩΡΓΟΥ ΣΕΦΕΡΗ", Μαρία Στασινοπούλου (Εκδόσεις ΜΕΤΑΙΧΜΙΟ, Αθήνα, 2000).